Brecht, Bertolt: ‚Im Dickicht der Städte. Der Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago‘

Die Beziehung zwischen Garga und Shlink ist durch eine komplexe Verhandlung von Machtpositionen gekennzeichnet. Zum einen gehen sie ausdrücklich einen ‚Kampf‘ ein: „SHLINK: Sie nehmen den Kampf auf? GARGA: Ja! Natürlich unverbindlich“ (S. 67). Entgegen der Erwartung, dass in einem Kampf beide Beteiligte versuchen, den jeweils anderen zu dominieren, vollzieht Shlink jedoch gleich zu Beginn eine radikale Selbstunterwerfung: „Von heute ab, Mr. Garga, lege ich mein Geschick in Ihre Hände. […] Von heute ab bin ich Ihre Kreatur. […]“ (S. 67). Shlink befolgt nun tatsächlich alle Befehle Gargas, so sehr sie ihm auch selbst schaden. Dieses Verhalten unterwandert die simple Unterwerfungslogik eines patriarchalen Machtkampfes und verunsichert Garga zunehmend: Indem er sich Shlink gegenüber dominant verhält, folgt er erstens ganz den von Shlink festgelegten ‚Spielregeln‘, zweitens kann er seine Überlegenheit nicht unter Beweis stellen, da Shlink diese überhaupt nicht herausfordert, und drittens scheint Shlink aus der unterwürfigen Rolle Lust zu ziehen, weshalb Garga ihn nicht demütigen kann, ohne ihm gleichzeitig einen Dienst zu erweisen: „GARGA: […] Ich lache über Sie! […] SHLINK (folgt ihm): Lachen Sie, ich liebe Ihr Lachen. Ihr Lachen ist meine Sonne […]“ (S. 75).

Die Uneindeutigkeit der eigentlichen Machtverteilung wird unter anderem von Gargas Schwester Marie angesprochen: „Ich denke, du bist blind, daß du nicht siehst, wie du unterliegst“ (S. 69). Als Garga sein Verhältnis zu Shlink schließlich beendet, stellt er dies als Kapitulation dar: „GARGA: Ich gebe aber auf. Ich streike. Ich werfe das Handtuch. Habe ich mich denn in Sie so verbissen? […]“ (S. 75). Diese Aussage zeigt, auf welcher Ebene sich der Kampf noch bewegt: Während Shlink Garga ausdrücklich zum Zentrum (zur „Sonne“) seiner Welt macht, wehrt Garga sich gegen sein eigenes Begehren nach Shlink (seine ‚Verbissenheit‘). Dieses Begehren und die Beziehung als Ganzes sind eindeutig auch erotisch konnotiert: „GARGA (im Schlafraum): ‚Ich nenne ihn meinen höllischen Gemahl in meinen Träumen‘, Shlink, den Hund. […]“ (S. 74). Auch die doppeldeutigen Kommentare anderer Figuren („MANKY: […] Sie sagen, er habe etwas mit einem Gelbhäutigen […]“, S. 70) verstärken diesen Eindruck. Was Garga in dem Kampf trotz seiner vordergründigen Machtposition zu verlieren hat, ist also (im Vokabular des Stücks) seine ‚Unschuld‘, d.h. die Unkenntnis über sein eigenes Begehren. Shlink macht seine Absicht, Garga mit diesem Begehren zu konfrontieren, explizit: „SHLINK: […] es ist mir ein Bedürfnis, Sie mit Ihren Neigungen bekannt zu machen“ (S. 76).

Diese Neigungen sind für Garga deswegen problematisch, da sie seinen heteronormativen Lebensentwurf sowie seine hegemonial männliche Identität in Frage stellen. Zum Tabu der gleichgeschlechtlichen Beziehung kommen auch noch der Altersunterschied, die ethnische Differenz und das Tabu des lustvollen Machtgefälles hinzu. Garga versucht sich Shlink daher durch eine überstürzte Heirat mit Jane zu entziehen: „GARGA: […] Leider ist für Sie momentan kein Stuhl frei, Shlink. […] Es ist angenehm, ich wünsche meine Abende in dieser meiner Familie zu verbringen. Ich bin in ein neues Lebensalter getreten. […]“ (S. 79). Diese Flucht in das heteronormative Familienglück scheitert jedoch. Zum einen wird die Ehe durch einen dreijährigen Gefängnisaufenthalt Gargas unterbrochen, zum anderen geht sie danach sofort in die Brüche: „JANE: […] Es ist nicht richtig zwischen uns, das weißt du. Ich gehe jetzt, George. […]“ (S. 84). Shlink gelingt es dagegen, wieder seine enge Beziehung zu Garga aufzunehmen. Bis zuletzt bleibt Gargas Abwehrhaltung gegen sein eigenes Begehren der zentrale Konflikt zwischen den beiden Männern. Als Shlink ihm erstmals explizit seine Liebe gesteht, stößt Garga ihn von sich: „SHLINK: Verleugne nicht, was war, Garga! Sieh nicht nur die Rechnung. Erinnere dich der Frage, die wir stellten. Nimm dich zusammen: ich liebe dich. GARGA (betrachtet ihn): Aber wie widerlich von Ihnen! […]“ (S. 86). Garga verlässt Shlink daraufhin ein zweites Mal. Shlink begeht Suizid, Garga flüchtet nach New York. Den Traum vom Familienleben hat er aufgegeben, er idealisiert stattdessen nun die Einsamkeit: „GARGA […]: Allein sein ist eine gute Sache. Das Chaos ist aufgebraucht […]“ (S. 89).

Ein übergeordnetes Thema des Stücks ist somit die Konfrontation der heteronormativen Ordnung (repräsentiert durch Garga und sein Umfeld) mit queerem Begehren und die daraus resultierende Verleugnung dieses Begehrens. Der Kampf der beiden Männer lässt sich als Kampf Gargas gegen seine eigenen uneingestandenen Neigungen lesen. Queer ist das Stück außerdem insofern, als dass es durchgehend eine Verunsicherung von binären Kategorien wie passiv/aktiv, mächtig/machtlos oder lustvoll/schmerzhaft vornimmt. Trotz Shlinks absoluter Unterwerfung bleibt es vollkommen unklar, wem eigentlich die Machtposition zukommt, und wer sich wem ‚opfert‘. Die simplen Logiken der heteronormativen Ordnung gehen plötzlich nicht mehr auf – so kann sich Garga im Kampf mit Shlink etwa nicht mehr einfach auf das Referenzsystem eines männlichen Machtkampfes mit eindeutigen Zielen und klaren Rollenverteilungen verlassen. Je stärker Garga Shlink erniedrigt und je mehr Lust er aus seiner dominanten Rolle zieht, desto stärker lässt er sich gleichzeitig auf die erotisierte Beziehung ein, und desto mehr Lust beschert er Shlink. Trotz Gargas dominanter Rolle stellt der Kampf daher auch seine geschlechtliche Identität in Frage, was an seiner Selbstbezeichnung als Shlinks „Bräutchen“ (S. 74) und „Witwe“ (ebd.) deutlich wird.

Kurz gesagt wird durch die Erotisierung homosozialer Machtdynamiken in dem Stück die herrschende Geschlechterordnung destabilisiert: gezeigt werden nicht einfach zwei queere Figuren, sondern die grundsätzliche Umdeutbarkeit und innere Widersprüchlichkeit der heteronormativen Ordnung.